Nghệ Thuật Số Digital Art

Thiết kế mỹ thuật số (Digital Art & Design) đang trở thành một trong những ngành học hot hấp dẫn, đặc biệt đối với bạn trẻ đam mê sáng tạo. Bên cạnh đó, mức thu nhập hấp dẫn, vị trí việc làm đa dạng khi ra trường cũng là một yếu tố khiến ngành học này ngày càng "được lòng" giới trẻ.

Nền móng của các học viện nghệ thuật được đặt tại nước Ý thời Phục hưng

Học viện nghệ thuật đầu tiên được thành lập tại Florence vào ngày 13 tháng 1 năm 1563 bởi Cosimo I de' Medici, dưới sự ảnh hưởng của kiến trúc sư Giorgio Vasari. Học viện ban đầu mang tên Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Học viện và Hiệp hội Nghệ thuật Vẽ) vì nó được chia thành hai nhánh hoạt động khác nhau. Trong khi hiệp hội giống như một tổ chức mà bất kỳ nghệ sĩ nào đang làm việc tại Tuscany đều có thể tham gia, thì học viện chỉ bao gồm những nghệ sĩ xuất sắc nhất trong triều đình của Cosimo, với nhiệm vụ giám sát mọi hoạt động nghệ thuật của Florence, bao gồm giảng dạy và bảo vệ các truyền thống văn hóa địa phương. Trong số những thành viên sáng lập có Michelangelo, Bartolomeo Ammannati, Agnolo Bronzino và Francesco da Sangallo. Tại học viện này, sinh viên được học về "arti del disegno" (một thuật ngữ do Vasari đặt ra) và tham gia các bài giảng về giải phẫu và hình học. Danh tiếng của Accademia lan truyền nhanh chóng, đến mức chỉ sau 5 tháng thành lập, các nghệ sĩ quan trọng của Venice như Titian, Salviati, Tintoretto và Palladio đã nộp đơn xin gia nhập. Đến năm 1567, Vua Philip II của Tây Ban Nha đã tham khảo ý kiến của học viện này về các kế hoạch xây dựng El Escorial.

Giorgio Vasari đã giúp thành lập Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Học viện và Công ty Nghệ thuật Vẽ) vào năm 1563

Một học viện khác, Accademia de i Pittori e Scultori di Roma (Học viện Họa sĩ và Điêu khắc gia Roma), còn được gọi là Accademia di San Luca (được đặt theo tên thánh Luke, vị thánh bảo trợ của các họa sĩ), được thành lập khoảng một thập kỷ sau đó tại Rome. Học viện này có chức năng giáo dục và chú trọng hơn đến lý thuyết nghệ thuật so với học viện ở Florence, coi trọng việc tham gia các bài giảng lý thuyết, tranh luận và lớp vẽ. Mười hai học giả được bổ nhiệm ngay lập tức làm giảng viên, thiết lập một loạt các biện pháp kỷ luật cho việc học và xây dựng hệ thống giải thưởng cho những sinh viên xuất sắc nhất.

Năm 1582, họa sĩ kiêm giảng viên nghệ thuật Annibale Carracci đã thành lập Accademia dei Desiderosi (Học viện của Những Người Khao Khát) rất có ảnh hưởng tại Bologna mà không có sự hỗ trợ chính thức. Về một số khía cạnh, học viện này giống như một xưởng vẽ truyền thống của nghệ sĩ, nhưng việc ông felt the need to label it as an "academy" cho thấy sức hấp dẫn của ý tưởng này vào thời điểm đó.

Sự ra đời của các học viện nghệ thuật vào thế kỷ 16 là phản ứng trước những đòi hỏi xã hội mới. Nhiều quốc gia đang hướng tới chế độ chuyên quyền nhận ra rằng cần thiết phải tạo ra một nền nghệ thuật đặc trưng cho họ, đóng vai trò như biểu tượng của sự thống nhất dân sự và củng cố quyền lực của người cai trị. Trong quá trình này, Giáo hội Công giáo, từng là lực lượng chính trị và lực lượng thống nhất xã hội vĩ đại nhất ở châu Âu, bắt đầu suy giảm ảnh hưởng do xã hội ngày càng thế tục hóa. Nghệ thuật tôn giáo, vốn là lĩnh vực nghệ thuật lớn nhất trong suốt thời Trung cổ, bắt đầu cùng tồn tại với nghệ thuật thế tục đang phát triển, lấy cảm hứng từ các nguồn cổ điển. Nghệ thuật này đã trải qua quá trình phục hưng chậm rãi từ thế kỷ 12 và đến thời Phục hưng, nó đã trở thành nền tảng văn hóa và mô hình chất lượng uy tín nhất.

Bức tranh "The Academy of Drawing" được tạo ra khoảng từ năm 1704 đến 1709 bởi họa sĩ Carlo Maratti. Đây là một bức tranh biểu tượng về việc giảng dạy học thuật được dành riêng cho "các sinh viên trẻ về vẽ".

Sự tái xuất của chủ nghĩa cổ điển đòi hỏi các nghệ sĩ phải trở nên uyên bác hơn để có thể chuyển đổi tài liệu tham khảo này thành nghệ thuật thị giác một cách thành thạo. Đồng thời, hệ thống sản xuất nghệ thuật cũ được tổ chức theo các hội thợ - hiệp hội theo giai cấp mang tính thủ công, gắn liền với nghề thủ công hơn là kiến ​​thức trí tuệ - bắt đầu bị coi là lỗi thời và không phù hợp về mặt xã hội. Các nghệ sĩ mong muốn ngang hàng với những trí thức am hiểu về nghệ thuật tự do, vì nghệ thuật không chỉ còn được coi là một nhiệm vụ kỹ thuật như trước đây, mà chủ yếu là một cách để tiếp thu và truyền bá kiến ​​thức. Trong bối cảnh mới này, hội họa và điêu khắc bắt đầu được coi là có thể lý thuyết hóa, giống như các nghệ thuật khác như văn học và đặc biệt là thơ ca. Tuy nhiên, nếu một mặt các nghệ sĩ được nâng cao vị trí xã hội, mặt khác họ lại mất đi sự an toàn trong việc tham gia thị trường do hệ thống hội thợ cung cấp, phải sống trong sự mong đợi không chắc chắn về sự bảo trợ cá nhân của một số nhà tài trợ.

Xu hướng phong cách và những mâu thuẫn

Thomas Jones, The Bard, 1774. Một sự kết hợp như được dự đoán trước giữa Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa dân tộc.

Bắt đầu từ cuộc tranh luận Poussiniste-Rubeniste, nhiều nghệ sĩ đã kết hợp cả hai phong cách này trong các tác phẩm của họ. Vào thế kỷ 19, khi cuộc tranh luận được hồi sinh, mục tiêu của giới nghệ thuật chuyển hướng sang việc tổng hợp đường nét của Chủ nghĩa Tân cổ điển với màu sắc của Chủ nghĩa Lãng mạn. Các nhà phê bình nghệ thuật liên tục tuyên bố rằng một số nghệ sĩ đã đạt được sự tổng hợp này, chẳng hạn như Théodore Chassériau, Ary Scheffer, Francesco Hayez, Alexandre-Gabriel Decamps và Thomas Couture. William-Adolphe Bouguereau, một họa sĩ học thuật sau này, nhận xét rằng bí quyết để trở thành một họa sĩ giỏi là coi "màu sắc và đường nét là một". Thomas Couture cũng quảng bá ý tưởng tương tự trong một cuốn sách về phương pháp nghệ thuật của mình - ông cho rằng bất cứ khi nào ai đó nói một bức tranh có màu sắc hoặc đường nét đẹp hơn thì điều đó vô nghĩa, bởi vì bất cứ khi nào màu sắc xuất hiện rực rỡ, nó phụ thuộc vào đường nét để truyền tải, và ngược lại; và màu sắc thực sự chỉ là một cách để nói về "giá trị" của hình thức.

Jacques-Louis David, Lời thề của Horatii, 1784. Một tác phẩm lịch sử tiêu biểu của thời kỳ tân cổ điển, gắn bó về mặt chính trị và đạo đức.

Một diễn biến khác trong giai đoạn này, được gọi là chủ nghĩa lịch sử, bao gồm việc áp dụng các phong cách lịch sử hoặc bắt chước các tác phẩm của các nghệ sĩ và nghệ nhân lịch sử để thể hiện thời đại trong lịch sử mà bức tranh miêu tả. Trong lịch sử nghệ thuật, sau Chủ nghĩa Tân cổ điển, vốn trong thời kỳ Lãng mạn có thể được coi là một phong trào theo chủ nghĩa lịch sử, thế kỷ 19 bao gồm một giai đoạn lịch sử mới được đặc trưng bởi cách diễn giải không chỉ chủ nghĩa cổ điển Hy Lạp và La Mã, mà còn cả các phong cách thời đại kế tiếp, ngày càng được tôn trọng. Điều này được thể hiện rõ nhất trong các tác phẩm của Nam tước Jan August Hendrik Leys, người sau này ảnh hưởng đến James Tissot. Nó cũng được nhìn thấy trong sự phát triển của phong cách Tân Hy Lạp (Neo-Grec). Chủ nghĩa lịch sử cũng được hiểu là niềm tin và thực tiễn gắn liền với nghệ thuật hàn lâm rằng người ta nên kết hợp và hài hòa những đổi mới của các truyền thống nghệ thuật khác nhau từ quá khứ.

Bị chỉ trích nặng nề và rơi vào lãng quên

Nhà phê bình nghệ thuật người Anh Clive Bell, gắn liền với Nhóm Bloomsbury của chủ nghĩa hiện đại Anh, tuyên bố vào năm 1914 rằng, vào giữa thế kỷ 19, nghệ thuật đã "chết", mất đi tất cả giá trị thẩm mỹ, thậm chí truyền thống cũng không còn tồn tại. Sự hạ thấp giá trị của nghệ thuật hàn lâm này lên đến đỉnh điểm qua các bài viết của nhà phê bình nghệ thuật người Mỹ Clement Greenberg. Ông tuyên bố vào năm 1939 rằng tất cả nghệ thuật hàn lâm đều là "kitsch", theo nghĩa tầm thường, thương mại hóa, và cố gắng liên kết chủ nghĩa hàn lâm với các vấn đề của chủ nghĩa tư bản công nghiệp, bên cạnh việc gắn kết một khái niệm mới về "gu thẩm" với đạo đức của chủ nghĩa cấp tiến chính trị cánh tả, chống tư sản. Đối với ông, nghệ thuật tiên phong là tích cực vì nó là biểu hiện tình cảm của một lương tâm xã hội tự do, do đó chân thực và tự do hơn, và điều này được lặp đi lặp lại vô hạn sau đó, theo logic: hàn lâm = phản động = xấu, so với tiên phong = cấp tiến = tốt.

Clive Bell, thuộc Nhóm Bloomsbury (ảnh c. 1924), đã tuyên bố về “cái chết” của nghệ thuật.

Nhiều nhà phê bình có ảnh hưởng khác, chẳng hạn như Herbert Read và Ernst Gombrich, đã nỗ lực rất nhiều để thoát khỏi các tiêu chuẩn hàn lâm truyền thống. Trong tất cả các vấn đề của giảng dạy, không chỉ trong giảng dạy nghệ thuật, tính sáng tạo được coi trọng như điểm khởi đầu cho quá trình học tập. Họ rao giảng việc từ bỏ các quy tắc và hình thức, đồng thời nhất trí với các đề xuất của các nhà giáo dục và triết học giáo dục như Maria Montessori và Jean-Ovide Decroly. Thậm chí một số nghệ sĩ hiện đại quan trọng nhất, chẳng hạn như Kandinsky, Klee, Malevich và Moholy-Nagy, đã cống hiến hết mình để xây dựng trường học và xây dựng các lý thuyết mới về giáo dục nghệ thuật dựa trên những ý tưởng này. Đáng chú ý nhất là trường Bauhaus, được Walter Gropius thành lập tại Weimar, Đức vào năm 1919. Đối với những người theo chủ nghĩa hiện đại, sự sáng tạo là một khả năng bẩm sinh của nhận thức và trí tưởng tượng, vốn có ở tất cả mọi người, và càng ít bị ảnh hưởng bởi các lý thuyết và chuẩn mực thì nó càng phong phú và màu mỡ hơn. Trong bối cảnh này, giáo dục nghệ thuật đơn giản chỉ nhằm mục đích cung cấp phương tiện để sự sáng tạo tự do này, được hướng dẫn bởi cảm xúc và tình cảm, được thể hiện vật chất thành một tác phẩm nghệ thuật, một hình thức độc đáo và nguyên bản có cú pháp riêng và không phụ thuộc vào các tài liệu tham khảo trước đó.

Các trường nghệ thuật như Bauhaus (tòa nhà ở Dessau, Đức, trong ảnh) đã xây dựng các lý thuyết về giáo dục nghệ thuật dựa trên những ý tưởng theo chủ nghĩa hiện đại.

Các tác phẩm hàn lâm theo phong cách Mannerist, Baroque, Rococo và tân cổ điển đã vượt qua được sự chỉ trích của chủ nghĩa hiện đại và bảo đảm vị trí của chúng trong lịch sử. Thế nhưng các xu hướng hàn lâm pha trộn của nửa sau thế kỷ 19 lại bị chế giễu và hạ giá trị đến mức, trong suốt thế kỷ 20, hầu hết các tác phẩm này đều bị loại khỏi các bộ sưu tập cá nhân, giá thị trường của chúng giảm mạnh và bị loại khỏi trưng bày trong các bảo tàng, rơi vào quên lãng trong các kho lưu trữ. Đến những năm 1950, tất cả những người thực hành cuối cùng của chủ nghĩa hàn lâm cũ đã bị lãng quên. Hơn thế nữa, sự đối lập thuần túy với chủ nghĩa hàn lâm đã trở thành một trong những lực lượng gắn kết chính của phong trào hiện đại, và điều duy nhất khiến các nhà phê bình gắn bó với nghệ thuật tiên phong chỉ là bản thân nghệ thuật tiên phong.

Mặc dù chủ nghĩa hàn lâm bị mất uy tín rộng rãi, nhưng trong suốt thế kỷ 20, nhiều nhà nghiên cứu vẫn tiến hành nghiên cứu về hiện tượng này. Nhà sử học nghệ thuật Paul Barlow cho rằng mặc dù chủ nghĩa hiện đại được phổ biến rộng rãi vào đầu thế kỷ 20, nền tảng lý thuyết của việc bài xích chủ nghĩa hàn lâm lại ít được những người ủng hộ khai thác một cách đáng ngạc nhiên, chủ yếu tạo thành một loại "huyền thoại phản hàn lâm" hơn là một sự phê bình nhất quán. Trong số những người tham gia nghiên cứu này, Nikolaus Pevsner có lẽ là quan trọng nhất. Ông đã mô tả lịch sử của các học viện nghệ thuật theo quy mô hoành tráng trong những năm 1940, nhưng tập trung vào các khía cạnh về thể chế và tổ chức, tách rời chúng khỏi các khía cạnh thẩm mỹ và địa lý.

Các bảo tàng như Musée d'Orsay ở Paris đã phần nào dẫn đến sự hồi sinh quan trọng của phong cách này.

Nhiều tác giả đồng ý rằng sự ra đời của chủ nghĩa hiện đại có thể được mô tả như sự kết thúc của các giá trị tập thể và sự phủ nhận nghệ thuật như một phương tiện truyền tải các nguyên tắc đạo đức. Đúng là các tác phẩm đạo đức và lịch sử vẫn tiếp tục được sáng tác trong suốt thế kỷ 20, nhưng với tác động hoàn toàn khác biệt so với thời kỳ Victoria, khi đạo đức được hiểu chủ yếu là sự tiết hạnh. Chủ nghĩa hiện đại cũng được mô tả là chịu trách nhiệm cho quá trình phá vỡ các hệ thống phân cấp và khởi đầu cho sự thống trị của chủ nghĩa cá nhân và tính chủ quan trong nghệ thuật, theo một cách sâu sắc hơn nhiều so với những gì đã được gợi ý bởi những người lãng mạn hay thậm chí là những người theo trường phái Mannerist trước đó. Điều này tạo ra vô số phương thức thẩm mỹ cá nhân không được củng cố thành một ngôn ngữ chung và thống nhất, ít hoặc không quan tâm đến việc đưa sản phẩm nghệ thuật vào một hệ thống có tổ chức hoặc tạo ra nghệ thuật gắn kết xã hội. Họ thậm chí còn bị cáo buộc là tự thực hành phiên bản độc đoán tinh hoa của chính họ, điều mà họ lên án trong chủ nghĩa hàn lâm.

Với mục tiêu của Chủ nghĩa hậu hiện đại là đưa ra một bản tường thuật đầy đủ hơn, mang tính xã hội học và đa nguyên hơn về lịch sử, nghệ thuật hàn lâm đã được đưa trở lại sách lịch sử và các cuộc thảo luận. Kể từ đầu những năm 1990, việc sáng tác nghệ thuật hàn lâm thậm chí còn trải qua sự hồi sinh hạn chế thông qua phong trào xưởng vẽ Hiện thực Cổ điển. Trong các bảo tàng và phòng trưng bày nghệ thuật, L'art pompier (một thuật ngữ mà những người ủng hộ chủ yếu tránh dùng) cũng nhận được sự hồi sinh quan trọng từ giới phê bình. Điều này một phần là do Musée d'Orsay ở Paris, nơi trưng bày L'art pompier ngang hàng với các họa sĩ Ấn tượng và Hiện thực của cùng thời kỳ. Việc khai trương bảo tàng này vào năm 1986 đã không diễn ra suôn sẻ ở Pháp, vì một số nhà phê bình coi đó là sự phục hồi của chủ nghĩa hàn lâm, thậm chí là "chủ nghĩa xét lại". Tuy nhiên, nhà sử học nghệ thuật André Chastel, ngay từ năm 1973, đã cho rằng "không có gì có lợi hơn việc thay thế phán quyết toàn cầu về sự không tán thành, di sản của những trận chiến cũ, bằng sự tò mò yên tĩnh và khách quan."

Một số tác nhân tổ chức khác của sự phục hồi này là Bảo tàng Nghệ thuật Dahesh ở Hoa Kỳ, chuyên về nghệ thuật hàn lâm thế kỷ 19 và 20, cũng như Trung tâm Cải cách Nghệ thuật, cũng có trụ sở tại Hoa Kỳ và chuyên quảng bá chủ nghĩa hàn lâm như nền tảng đào tạo chuyên nghiệp cho các bậc thầy tương lai. Ngoài ra, nghệ thuật này đang nhận được sự đánh giá rộng rãi hơn từ công chúng. Trong khi trước đây các bức tranh hàn lâm chỉ được bán với giá vài trăm đô la trong các cuộc đấu giá, thì ngày nay một số bức tranh đã được bán với giá hàng triệu đô la.